Душевная боль

0 Комментариев

Не гордость, а скорбь, сомнение, страдание, душевная боль выражались в сцене проклятия в «Лючии». В моментах драматических кульминаций (Иоанн Лейденский, отрекающийся от матери; умирающий Дженнаро, узнающий, что Лукреция его мать; любовный дуэт Рауля и Валентины) Марио достигал потрясающей силы. Серов писал о последней сцене: «Это драматическая правда, доведенная до своего апогея». С не меньшим блеском проводил он сцену свидания Манрико с Леонорой в «Трубадуре», развертывая богатую гамму чувств героя, переход от «наивной, детской радости, забывающей все на свете», к «ревнивым подозрениям, к горьким упрекам, к тону полного отчаяния покинутого любовника…». «Вот истинная поэзия, истинная драма»,- писал восхищенный Серов.

Московский оперный театр 40-х годов в художественном отношении значительно уступал петербургскому. Однако именно в эту пору в жизни московского и более того — всего русского оперного искусства произошли значительные события. Была исполнена «Жизнь за царя» (1842), а в 1846 году артистами петербургской труппы, переведенными в Москву, поставлена вторая опера Глинки — «Руслан и Людмила», год спустя — «Эсмеральда» Даргомыжского. В Москве состоялись премьеры последних опер Верстовского — «Сон наяву» (1844) и «Громо-бой» (написан на рубеже 40-50-х гг., первое представление в 1857 г.). Из-за фактического изгнания русской оперной труппы из Петербурга в Москве в 1846-1850 годах сосредоточилась вся жизнь национального музыкального театра. Очень медленно и вопреки пренебрежению аристократических кругов и дирекции русский оперный театр Москвы набирал силы для того, чтобы во второй половине XIX века стать, вместе с петербургским, подлинным средоточием национального оперного искусства.

 

И хотя рассматриваемый период и эпоху грядущего расцвета разделяют десятилетия, необходимо пристально приглядеться к жизни московского театра 40-50-х годов, когда эти процессы только подготовлялись.

В эту пору в Москве выступали три оперные труппы (кроме русской,  немецкая  и  итальянская).  Правда, две  последние давали представления спорадически, состав исполнителей и репертуар менялись.

Немецкие и итальянские спектакли были существенным фактором художественной жизни Москвы прежде всего в репертуарном отношении. На русскую сцену переходили впервые исполненные иностранными артистами оперы Вебера («Волшебный стрелок»), Буальдьё («Белая дама»), Россини («Вильгельм Телль», «Севильский цирюльник»), Беллини («Норма», «Сомнамбула»), Галеви («Жидовка»), Обера («Немая из Портичи»), Мейербера («Роберт-Дьявол»), Доницетти («Лючия ди Ламмермур») и др., а исполнение одних и тех же произведений на двух или даже трех сценах побуждало русских артистов к творческому соревнованию.

В судьбе московского театра 40-50-х годов иностранные труппы не сыграли той роковой роли, что в Петербурге. Время повального увлечения итальянцами еще не наступило, и даже тогда, когда итальяномания охватила Петербург, все попытки организовать в Москве постоянно действующую итальянскую труппу терпели неудачу из-за равнодушия большинства зрителей.

Для Москвы этих лет более характерен интерес к немецким оперным спектаклям. В Петербурге высший расцвет немецкой оперы относится к 30-м годам, и его обусловил не только талант отдельных певцов, хотя среди них были такие выдающиеся, как Брейтинг, Ферзинг, Голланд, Гейнефеттер, но прежде всего исполняемые произведения, дотоле не допускавшиеся на русскую сцену,- «Немая из Портичи» Обера, «Жидовка» Галеви и некоторые др.

Categories: Kozha

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *