А. Стахович вспоминал на склоне жизни: «Норму влекут на костер, на котором она должна искупить свой грех… ее отрывают от отца-жреца… Накрытая волною черных волос, обнимала она колени отца и молила не оставлять ее детей! Сколько было в пении и игре Гризи горя, отчаяния при расставании с детьми и с молодой жизнью… Я не мог высидеть» и, стыдясь слез, «ушел из театра». Сцену с детьми она проводила без сентиментальности, свойственной другим исполнительницам, одухотворяя исполнение глубоким чувством. Несомненна связь ее трактовки с образами современной литературы. Один из рецензентов писал о сцене с детьми: «Это Лукреция Флориани в своем семействе» — и тут же указал, что «в ее любви к детям нет немецкого романтизма» (в данном случае сентиментальности) .

Моменты драматических кульминаций Гризи выражала не в динамике движений, а в статике. Норма, решившая отомстить изменнику Поллиону, стремительно ударяет в священный щит, призывая соплеменников, и, потрясенная содеянным, застывает в неподвижности. И зритель ясно видел, что в этот миг определилась не только судьба Поллиона, но и ее собственная. Критики отмечали как основные качества артистки «быстроту переходов к самым противоположным ощущениям, тонкую психологическую игру, удивительное отсутствие эффектов, фальшивого, немузыкального драматизма… Сколько энергии, сколько силы, сколько жизни проявила Гризи».

В партии Лукреции Борджиа Гризи раскрывала не только демонизм, но глубоко таящуюся в героине человечность, тоску по утраченной чистоте. Контрасты зла и добра составляли основу образа. В I действии, когда замаскированная Лукреция склоняется над спящим Дженнаро, к которому испытывает непонятную симпатию (она не знает, что это ее сын), Орсини, приятель Дженнаро, срывает с ее лица маску.

Согласно установившейся традиции, герцогиня от стыда теряет сознание. Иначе проводила сцену Гризи. Лицо ее вспыхивает гневом, но она стоит неподвижно, не сводя глаз с Орсини и его товарищей, взгляд ее беспощаден. «Все эта дерзкая молодежь обречена уже ею на смерть — Гризи точно то и выразила. Она была в это мгновение удивительна».

«Когда с Лукреции срывают маску, движение Гризи было полно драматической истины: это оживленное лицо, на котором стыд сменился яростью, этот жест руки, указывающий на будущую жертву, были красноречивее всяких слов и всякого пения». Тот же эпизод выделяет в своей «Хронике петербургских театров» А. Вольф.

Не меньшей силы выражения достигала артистка и в другой мимической сцене (II д.), когда Лукреция пытается спасти Дженнаро от мести ревнивого мужа, преграждая ему дорогу. Гризи потому и была столь убедительна даже в мимических эпизодах, что жила на сцене жизнью образа, а не только исполняла отдельные номера своей партии.

С глубоким и искренним драматизмом проводила артистка последнюю сцену оперы — «в минуту прощания с умирающим сыном это была истинная мать». Жизнь в образе была для Гризи законом сценического бытия. Поэтому паузы, когда она молча слушала партнера, были не менее выразительны» нежели пение. «Кто бы ни пел при ней, все равно глаза ваши устремлены, против воли, на прекрасную певицу: ее выразительное лицо, фигура, малейшее движение объясняют, пополняют то, что поет ее партнер». Свой разбор критик завершает словами: «Мы никогда не подозревали, что драматическое пение могло доходить до такой тонкости оттенков, оставаясь постоянно в сфере музыкальности».